基于以上所述，想象之詞，激怒之言，不必求其實，求其准。入地，描神畫，純屬虛設，更不必求其有，宜蘭童玩節只需合適藝術的辯則就行。詩的生命，正在于抓住抽象，形神兼備，無情有味。

但秋風蕭瑟，百物皆燥，摸到哪裏都索索做響，取旱季四處潮潮濕濕淋淋漓漓分歧，所以他們以“”寫聲，就不感覺奇異了。，五立康描述聲音，經常說凹凸、大小、長短等等，但正在詩中，卻遠遠超出這個範疇。它不只有幹濕度，並且有苦樂感：“溪冷泉聲苦，山空木葉幹”（高適《使青夷軍入居庸三首》）。天冷了，聲音也生硬：“石澗凍波聲，雞叫清寒晨”（李賀《自昌谷到洛後門》）。聲音也有顔色：“又有牆頭千葉桃，風動落花紅蔌蔌”（元稹《連昌宮詞》）。“蔌蔌”是擬聲，不是寫貌，楊萬裏絕句“風吹花片做紅聲”即由此演變而來。看似無理，其實有理。詩意濃冽，妙趣橫生。

寫詩總離不開誇張。李白有一些描述雪花的詩：“地白風色寒，雪花大如手”（《嘲王曆陽不願喝酒》）。“燕山雪花大如席，片片吹落軒轅台”（《冬風行》）。手比雪花大多了，寫詩不克不及分開語法邏輯但一律昂首挺而席又比手大多了。胸操正步未必就能寫出好句-溪冷泉聲苦這種誇張都是帶有目標性地，爲做品的從題需要辦事的。“雪花大如手”，申明天色極寒，對王曆陽不願喝酒，起到“嘲”的。“雪花大如席”，是用這種想象之詞，描述幽州女子，思念遠戍邊塞的丈夫之深、之切。至于“鶴發三千丈”，那更是絕對沒有的了，但“愁”卻能夠有那麽“長”。《文心雕龍·誇飾》說：“言峻則嵩高極天，論狹則河不容舠，說多則子孫千億，稱少靡孑遺…詞雖已甚，其義無害也。”？

詩人寫做時，豪情大多十分沖動。晚唐詩人曹邺，有兩句抽剝階層的詩：“官倉老鼠大如鬥，見人開倉亦不走。”誰見過這麽大的老鼠？能否正在遠古有、或從動物化石中能找到，不得而知是絕對沒有的。但抽剝者敲骨吸髓，欲壑難填，他們豈不像個鬥大的老鼠？讀者起首不是估量它的體積，而是抓住它的抽象，理解它的意義。故王仲任雲：“譽人不增其美，則聞者不快其意；毀人不益其惡，則聽者不惬于心。聞一增認爲十，見百益認爲千。”這點不特是詩，其他文藝形式，生怕也有這種現象。倘一味強調精確，要求落實，則詩也就快氣絕了。

北宋柳開的《塞上》雲：“鳴骹曲上一千尺天靜無風聲更幹。碧眼胡兒三百騎，盡提金勒向雲看。”此詩寫響箭升空，溪冷泉聲苦胡騎仰視，情景活潑，人物逼實。第二句中的“幹”字是詩眼，煉得妙，幹脆、清澈、無力的響聲，曲上無礙，一身利索，令人仿佛置身塞外，感遭到那奇特的氛圍。難怪有人把這首《塞外》視爲宋詩的壓卷之做。但以“幹”寫聲，並非創自柳開，唐代詩人就常用。岑參《暮秋會嚴京兆後廳竹齋》雲：“瓯噴鼻茶色嫩，窗冷竹聲幹。”李商現《楚澤》雲：“落日歸後，霜野物聲幹。”唐彥謙《詠葡萄》雲：“蝴蝶聲幹做晴雨，神蛟清夜蟄寒潭。”幹燥取潮濕爲相對概念，一般是用來描寫無形體的對象，如“鍾聲柿葉幹”（貫休）“散帙壁魚幹”（杜甫），而聲音是無形的，哪來幹濕度？

修辭學上，有所謂“通感”。五官互用，相互替代如常說“用耳摸摸”“用手聽聽”，等等，五官如斯，物體亦然。分量、顔色、聲音，幹濕度等本來各有崗亭，有時卻錯了。詩人察看糊口時，常將本人奇特的感觸傳染融進去，所以有時便掉臂物體的賦性。這不是糊弄，是貴正在神似。寫詩當然不克不及分開語法邏輯，，但一律昂首挺胸操正步，未必就能寫出好句。詩的容量要大，條理要多，令人想得深，想得廣，想得遠，正在平平中出新意，化陳舊迂腐爲奇異。一字新穎，則全篇減色，一句精力，則滿目生輝。這就不難理解，爲什麽“吟成一個字，撚斷數莖須”了。

“離天三尺三”，是一句民謠。人正在遠處看山，感覺山取天相連，天取山相接，但又無法測量它們的距離，姑且定爲“三尺三”。當然也有人分歧意這個距離。正在《蜀道難》中就說：“連峰去天不盈尺”。“不盈尺”，也許是八寸或者九寸吧？總之，比之“三尺三”，少了二尺多。看山如斯，不雅水亦然。水取天相連，天取水相接，故李白詩雲：“黃河落天走東海”，“黃河之水天上來”，矢口不移，黃河水是從天而降。而王之渙詩雲：“黃河遠上白雲間”，標的目的、線取李白所說的分歧相差一天一地。到底是誰說得精確，人們對此都不予深究，卻是這些抽象活潑、派頭雄渾的詩句，給讀者留下難忘的印象。